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Projekt Friedensnobelpreisträger 1901 - 1982

 
Projektbeschreibung:
 
Das Projekt stellte 1982 die einzige geschlossene Sammlung in Bild und Text im Zeitraum von 1901 bis 1981 dar und umfasst 99 Bildtafeln (50 x 50 cm, Acryl auf Leinen). Der Bildgegenstand (Porträts, internationale Abkürzungen für Organisationen bzw. Jahreszahlen für Nichtverleihungen) ist in den Farben schwarz und grau gehalten, die Rahmen sind in den jeweiligen Nationalfarben des Herkunftslandes (nach dem Stand von 1982) gestaltet.
 
Zur Präsentation im Rahmen des Europäischen Forums Alpbach bzw. Steirischen Herbst 1982 wurde ein Katalog konzipiert. Er enthält neben schwarz-weiß-Abbildungen die vom Kitzbüheler Historiker Dr. Manfred Rupert recherchierten Biografien der Friedensnobelpreisträger und ein Vorwort von Dr. Werner Fenz, Neue Galerie Graz ("Die Ahnengalerie des menschlichen Traumes") sowie Beschreibungen des Projektes.
 
Aufgrund der speziellen Thematik und der Größenordnung (99 Bildtafeln) bot sich das Österreichische Institut für Friedenserziehung in Stadtschlaining (Südburgenland) an. Neben der Adaptierung der Burg wurde ein eigenes Studienzentrum für Frieden und Konfliktlösung geschaffen. Seit der Präsentation der Bilderreihe bei der Burgenländischen Landesausstellung 2000 werden in diesem Institut ausgewählte Bildtafeln gezeigt. 
 
 

 
 
 
Die Ahnengalerie eines menschlichen Traumes
 
Auf 99 Bildtafeln im Format 50x50 Zentimeter malte Tschinkel die Porträts jener Persönlichkeiten, die seit 1901 den Friedensnobelpreis zuerkannt bekamen. Wurde der Preis an eine Organisation verliehen, was vierzehnmal der Fall war, trägt die Leinwand eine der dafür gebräuchlichen internationalen Abkürzungen, wurde kein Preis vergeben (neunzehnmal) , erscheint auf dem Bild nur die Jahreszahl. Der Bildgegenstand ist in den Farben schwarz und grau gehalten, die Rahmen sind in den jeweiligen Nationalfarben des Herkunftslandes (nach dem Stand von heute) gestaltet. Vorlagen für die Porträts waren Fotos aus Lexika oder bildliche Unterlagen, die zum Teil auch vom Internationalen Friedensnobelpreiskomitee in Oslo zur Verfügung gestellt wurden. Die so entstandenen Werke bilden eine geschlossene Serie, die erstmals komplett vorhanden ist und dem Betrachter ein umfangreiches optisches Informationsangebot vorstellt. Tschinkel erarbeitete in zirka drei Jahren sein Projekt und schloss es im Sommer 1982 ab. Die Projektpräsentation sieht vor, dass die Werke simultan an verschiedenen Stellen eines Veranstaltungsortes gezeigt werden. Dadurch ergibt sich eine bewusst insistierende und vervielfachte Möglichkeit der Rezeption.
 
Zur künstlerischen Entwicklung
 
Mit den" Friedensnobelpreisträgern" schrieb Erich Tschinkel ein weiteres Kapitel seiner figuralen Darstellungen, allesamt formal-ästhetische Belegstücke für seine Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Damit grenzt er sein zentrales Thema, die malerische Formulierung von sichtbarer Realität, weiter aus und erweitert es zugleich um die neue Dimension des Historischen.
 
Vor allem als vom zwingenden formalen Zugriff bestimmt erweist sich die erste wesentliche Phase des heute 34-jährigen, die ihren Höhepunkt zwischen 1972 und 1974 hatte. Am technischen Gegenstand, besser an seinem von einem bestimmten Blickwinkel aus herausvergrößerten Detail, zeichnet Tschinkel in diesen Jahren eindrucksvoll jenes Bild nach, das er aus der uns umgebenden Welt herausgefiltert hat. Suggestiv ziehen uns die Armaturen, Halterungen, Stellschrauben, Lampenarme, Metallgelenke, bzw. das, was von ihnen sichtbar wird, an das Bild heran. Kühl, sachlich, objektiv muten diese Gebilde an, in denen wir Zitate aus mehr oder weniger funktionellem Design erkennen. In der ausgebreiteten Vielfalt sickert immer stärker die Substanz, die sich durch die Freilegung der Form aus weitaus komplexeren Zusammenhängen ergibt, durch. Das heißt, die inhaltliche und formale Konzentration führen über ein Zufälliges oder Belangloses hinweg. Bereits die fotografische Vorlage ist in den Akt der Schaffung einer verdichteten Atmosphäre eingebunden. Tschinkels Realitätsbezug erfährt in diesem ersten Transportmittel, dem Vorlagenfoto, eine wesentliche Ausrichtung auf Detailerfassung und -betonung. Das Foto ist ein gezielt eingesetztes Hilfsmittel zur Speicherung visueller Erfahrungen mit input-Charakter: ein Teil der Gestaltungsabsichten liegt bereits in diesem zwischengeschalteten Medium. Darin lag damals auch der entscheidende Unterschied zu den Realitätsuntersuchungen eines Andy Warhol oder Gerhard Richter, die formale Attitüden mieden und die Grenzen zwischen Kunst und Leben, zwischen Illusion und Wirklichkeit zu verwischen suchten. Für sie, speziell für Richter, war das Foto in seiner kunstlosen Banalität und ungefilterten Inhaltlichkeit Ausgangspunkt des geistigen Konzeptes. Tschinkel beschrieb Apparaturen, Fliesen, Gestänge, Gelenke, saubere, vom Menschen erdachte, von der Maschine gefertigte Gegenstände in spektakulärer Art und benützte dazu ein eigens hergestelltes Foto. Grün, rosa, grau mit weißen "Höhungen" waren die bevorzugten, in ihrer malerischen Behandlung kühl und nüchtern eingesetzten Farbtöne, die den Abbild-Charakter aus allen Gedankenwinkeln verdrängten. Räumliche und malerisch-flächige Bezugspunkte hielten einander auf dem Bildträger die Waage und brachten in deutlicher Form die ästhetisch-formalen Verankerungspunkte dieser Kunst ins Spiel. In einer reizvollen Einheit von Inhalt und Form setzte Tschinkel in den so entstandenen großformatigen Ausschnitten aus der Ding-Welt klare malerische Zeichen, die in ihrer Nüchternheit wesentliche Stimmungsqualitäten besaßen.
 
Die Abnützung konzentriert durchgehaltener Perfektion beantwortete der inzwischen nach Tirol übersiedelte Steirer mit einer in der Kunstszene deutlich registrierten Pause. Obgleich neue Konzepte fast nahtlos an die vorhin beschriebenen Realisierungen anschlossen, waren die Ergebnisse erst längere Zeit danach präsent. Es ist bezeichnend sowohl für den geistigen Ansatzpunkt als auch für den Arbeitsstil Tschinkels, dass er nicht malerische Experimente in die Welt setzte. Langsam reifte der neue Themenkomplex, und langsam wurde er auf die Leinwand übertragen: der Mensch, bisher peinlichst ausgespart und nur durch seine durch ihn mitinitiierten "Gegenbilder", die Ding-Welt, gegenwärtig, bot sich nackt und formatfüllend dar. Stehend, kauernd oder liegend, mit erhobenen, ausgestreckten, angewinkelten Händen, wird er in ein quadratisches Rastersystem eingebunden. Radikal werden die signalhaften Farben getilgt, Grauschattierungen modellieren den Körper. Die präzise Kontur weicht ausfransenden Linien und malerischen Flecken. Trotz der vor allem durch die eingesetzte Grauskala der Grafik angenäherten Bildauffassung erhält der Raum eine neue Bedeutungsdimension . Wurde er früher durch das Volumen der Dinge eher suggeriert als dezidiert gestaltet, tritt er nun in ein intensives Wechselspiel mit dem Körper. Ja mehr noch, er weist diesem Körper Entfaltungsmöglichkeit und gleichzeitig seine Grenzen an. Er ist auf ihn abgestimmt, weder bedroht er ihn durch Enge noch durch unendliche Weite. Vom Körper ausgehend wird der Raum mitdefiniert. Ein quadratisches Rastersystem, das dem Bild auferlegt scheint, aber tatsächliches .Bausystem ist - einzelne Leinwandquadrate werden zum Gesamtbild zusammengefügt - setzt das KörperRaum-Verhältnis planquadratisch auf die Fläche um. Damit wird ein stark wirksames, wenn auch nicht mathematisch ausgerechnetes Maßsystem bestimmend, das aktivierend in das Bildganze eingreift. Tschinkel benützt wieder, wie in der vorhergegangenen Phase, das formal-ästhetische Element zur Gewinnung eines Weltbildes von Maß und Ordnung, von wohldosiertem Bewegungsablauf als Synonym für das habituelle Sein des Menschen. An die Stelle der ins Auge springenden Detailsicht der Ding-Welt tritt die Harmonie und der in die Bildsprache transferierte Lebensraum der Figur. Das Foto nimmt die Rolle eines Speicherelementes für die beabsichtigte Zustandschilderung ein. Als bewusst hergestelltes Dokument hat es abermals Anteil am Gestaltungsprozess. Gleichzeitig erleichtert es Maler und Modell die Arbeit und kann als immer wieder neu überprüf-, aber auch korrigierbares Belegstück eingesetzt werden. Mit den Aktfiguren in ihren archetypischen Haltungen wagte sich Tschinkel auch in den Bereich der Objektgestaltung vor: Menschensäulen und Spiegel-Bilder waren das Ergebnis dieser vollkommenen Auslotung eines Themas. Nüchtern und sachlich und mit der ihm eigenen Konzentration schaffte er zugleich mit dem formalen auch den inhaltlichen Bewältigungsakt.
 
Die künstlerische und ideelle Dimension des neuen Projektes
 
Tschinkels Visualisierungen von Gedankenmodellen zeichneten sich - das sollte in dem Blick zurück erläutert werden - in erster Linie durch einen starken Bezug zur formalen Bewältigung eines Themenkomplexes aus. Seine Grundhaltung ist als konsequent, aber nicht als analytisch zu bezeichnen. Grundsatzfragen, beispielsweise wie die nach dem Sinn und der Aufgabe der Malerei oder die nach dem Realitätscharakter der Fotografie, stellten sich ihm bisher nicht. Auch dem neuen Projekt der Porträtgalerie der bisherigen Friedensnobelpreisträger liegt nicht die Hinterfragung von Abbild und Bild zugrunde, sondern in erster Linie die sinnliche, die materielle Qualität von Bildern. Freilich tauchen mit dem Rückgriff in die Historie - und einen solchen stellt auch schon das Porträt des letztjährigen Preisträgers dar - neue Dimensionen künstlerischen Tuns auf. Recherche im Sinne von Grundlagenforschung steht am Beginn eines Konzeptes, das letzten Endes wieder ein eminent bildkünstlerisches ist, spätestens dann, als Formatwahl, Farbeinsatz und Rahmengestaltung festzulegen waren. Im Unterschied zu den bisher genannten Serien und Arbeitsphasen ist der Bezugsrahmen enger, aber authentischer. Der Entscheidungsprozess wurde, ähnlich wie bei Richters Gelehrtenserie vor zehn Jahren, in die Anfangsphase verlegt. Hier spielte sich das Überlegen, Zögern, Suchen, Verwerfen und Finden adäquater formaler Lösungen ab. Der malerische Akt war in der Folge mit eine Frage der Ausdauer. Subjektive Normen mussten zugunsten einmal gewählter "objektiver" unterdrückt werden. Die Qualität liegt nicht im Einzelbild, sondern in der Serie. Im Ansatz tritt zunächst ein entscheidend anderes Verhältnis zur Fotografie zutage. War sie bisher durchaus kreativ zu beurteilendes Hilfsmittel zur Herstellung von eigenständigen Bildwirklichkeiten , wird sie nun zum oftmals einzigen und mühsam erworbenen authentischen Dokument. Von ihm ausgehend werden Gesichtsschnitt und Haartracht in jene stilisierte Form gebracht, wie sie uns bereits in den männlichen Akten begegnete. Schwarz- und Grauwerte modellieren den Kopf und lassen ihm jenen Grad an Ähnlichkeit mit dem Porträtierten zukommen, der uns ein Erkennen erlaubt. Tschinkel verzichtet auf eine Illusionsmalerei, er macht uns nicht vor, dass wir es mit Fotos zu tun hätten, sondern lässt eine klare formale Sprache, eine malerisch-grafische Umsetzung zur Wirkung kommen. Die Stufe der Identifizierungsmöglichkeit setzt er so hoch oder so nieder an, dass eine künstlerisch erarbeitete, von subjektiven und emotionalen Einflüssen weitgehend freigehaltene Darstellungsebene verbleibt. Sie entspricht, übertragen auf das Bildformat, den Bildträger und das Malmaterial jenem Standard, der uns in dokumentarischen optischen Informationen begegnet. Charakterisierungen der Dargestellten unterbleiben genauso wenig wie sie hervorgehoben werden. Tschinkel tritt den Preisträgern formal ohne Wertung gegenüber. Für ihn genügt es, dass er die richtige Biografie zum richtigen Bild schreibt, dass seine Fotovorlagen komplett waren. Warum die Menschen auf seinen Bildern sind, das haben andere entschieden: die Jury für den Friedensnobelpreis. Nur einmal wurde die Wertkategorie angezogen: in jenen Stunden, in denen sich der Maler entschloss, eine lückenlose Porträtgalerie von ihnen zu erstellen. Weil sie, einem Fachgremium zufolge, für den Frieden etwas geleistet haben. Mit dem ersten Bild zur Ahnengalerie eines menschlichen Traumes hat Tschinkel eine Lawine losgetreten. Wurde der Umfang aus Authentizitätsgründen quasi von selbst bestimmt, war die auffallende Bemalung der Rahmen ein gleichermaßen malerischer wie inhaltlicher Entscheidungsvorgang . Der Schwerpunkt farbiger Gestaltung verlagert sich vom Zentrum an die Peripherie, und im Rahmen ihrer Nationalität (oder ihres nationalen Wirkungsbereiches) sind auch die Dargestellten zu sehen. In einer enzyklopädischen Gesinnung kommen regionale Quantitäten nicht zu kurz. In der Ausführung hatte der Künstler die handwerklichen Folgewirkungen seines einmal gefassten Entschlusses zu tragen. Spätestens in diesem Moment wird der Projektcharakter der neuen Serie Tschinkels klar. Immer neue Bilder entstanden zu den einmal (schon lang zurückliegenden) festgelegten Bedingungen: jedes Bild im schöpferischen Vollzug entstanden und dennoch dann unbrauchbar, wenn es sich von den anderen vorher oder nachher unterscheiden würde. Der Faszination oder der Ausstrahlung eines Individuums nur einmal zu erliegen, wäre der Anfang vom Ende gewesen. So entsteht aus der Gleichförmigkeit und Gleichmäßigkeit die Dichte dieses Projektes; so wird nicht Bild für Bild zusammengetragen, um die Galerie aufzubauen, sondern unter möglichst ähnlichen Arbeitsbedingungen werden sie geschaffen. Diese Bedingungen konstant zu halten und das geeignete Vorlagenmaterial zu beschaffen, sind nahezu die wesentlicheren Faktoren an dieser Realisation. Denn nur so gelingt das distanzierte Gegenübertreten des Malers wie des Betrachters, nur so kann diese Reihe als Sichtbarmachung unumstößlicher Entscheidungen in Form von Auswahl und Auszeichnung wirksam, nur so kann enzyklopädische Distanz erzwungen werden. Vor diesem Hintergrund wird von Tschinkel Geschichte nicht interpretiert. Sie wird an einem kurzen, in der Auswahl wertenden Profil sichtbar gemacht, vor Augen geführt und unter Zuhilfenahme der Sprache kommentiert. In dieser interdisziplinären Vorgangsweise ersteht eine neue Form der Historienmalerei vor uns, die Formen der aktuellen visuellen Kommunikation aufgreift und zwischen Engagement und Distanz angesiedelt ist.
 
Das Thema der Serie erfordert neben dem Aufzeigen formal-ästhetischer Kriterien auch eine genaue inhaltliche Bewertung. Fällt der Betrachter zwischen Engagement und Distanz wie zwischen zwei Stühlen durch? Verstellt ihm die Distanz den Blick auf ein wesentliches Anliegen? Was vor diesem gewaltigen „Friedensaltar“ an künstlerischen und ethischen Dimensionen aufbricht, bedarf sorgfältiger Überlegungen wie emotionaler Bereitschaft. In uns werden weder durch grausige Gegenbilder aus Vergangenheit oder Gegenwart Scham und Entsetzen geweckt, noch wird der Sehnsucht nach einem Utopia bildlicher Ausdruck verliehen. Nicht in diesen geläufigen Mustern weckt Tschinkel die Emotionen. Aber weckt er sie überhaupt mit den Köpfen der Alten und Edlen, bloß mit den Gesichtern von gestern und heute (abgesehen davon, dass die Geschichte in einigen Fällen die Preisentscheidung als voreilig entlarvte)? Kann er sie mit sortierten, "übertragenen" Lexikonbildern wecken? Vor der direkten Konfrontation geht Tschinkel auf Distanz, auf die Distanz des gesicherten Faktums und der umfassenden Dokumentation. Das gesicherte Faktum heißt aber immer wieder "Arbeit für den Frieden" - und das 66-mal personell, vierzehnmal institutionell. Jede Bildtafel ist ein Stück dieser wertenden Dokumentation, bildlich mit den Merkmalen nüchterner Recherche, inhaltlich mit denen der Achtung, wenn nicht gar Bewunderung ausgestattet. Darauf stoßen uns nicht zuletzt neben dem analysierten Aufbau die Ausdauer und Sorgfalt in Planung und Ausführung. Alles zusammen signalisiert uns, dass es sich für Tschinkel gelohnt hat, heute und jetzt dieses Auswahlkriterium seiner Porträtgalerie getroffen zu haben. In ihr sollten sich Fragen und Antworten wie vor einem Forum in aller Schärfe formulieren. So möge denn auch dieses Projekt von jenen, die sich, getäuscht von vielen Vorbildern, längst aktiv auf ihre eigenen Wege begeben haben, nicht als Heldenehrung im Sinne Walhallas missverstanden werden.
 
Dr. Werner Fenz, 1982 | Alpbach, Projekt „Friedensnobelpreisträger 1901 – 1981“
  Graz, „steirischer herbst 82“
 
 

 

Ernesto Teodoro MONETA; 1907 (1833-1918; Italien)

Klas Pontus ARNOLDSON; 1908 (1844-1916; Schweden)

Auguste BEERNAERT; 1909 (1829-1912; Belgien)

Für das Jahr 1914 wurde kein Friedensnobelpreis verliehen.

Christian Lous LANGE; 1921 (1869-1938; Norwegen)

Ferdinand BUISSON; 1927 (1841-1932; Frankreich)

Sir. Norman ANGELL; 1933 (1874-1967; Großbritannien)

Carl VON OSSIETZKY; 1935 (1889-1938; Deutschland)

George Catlett MARSHALL; 1953 (1880-1959; USA)

AMNESTY INTERNATIONAL; 1977  

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